Escribir la propia historia

 

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                      Dos mujeres (Sage Femme, 2017). Martin Provost. Francia.

Martin Provost ha construido su carrera de realizador con seis largometrajes: un par de notables y poco frecuentes biopics sobre mujeres artistas y autodidactas (Séraphine y Violette), tres adaptaciones entre las que sobresale la excelente Où va la nuity la última entrega, Sage Femme. La película ha juntado por primera vez a dos grandes damas del cine galo: Catherine Deneuve y Catherine Frot. En esta ocasión el protagonismo vuelve a recaer en personajes femeninos pero existe una novedad: se trata de un guion original. Había llegado el momento de escribir una historia propia. Según declaraciones del director, era un reto que había que superar y como ocurre en muchas ocasiones, el autor encontró la inspiración buscando en su existencia.

Sage femme significa matrona. Provost le debe la vida a la mujer que atendió a su madre en el parto y a ella le dedica la película. La comadrona tenía el mismo grupo sanguíneo que el director y una transfusión lo salvó de una muerte segura. Sin embargo, no se trata de una historia de profesionales sanitarios  ni de un drama en hospitales. La protagonista podría haber sido costurera, abogada o dependienta de una zapatería. A pesar de ello, el autor se tomó tan en serio el asunto de los alumbramientos que Catherine Frot dedicó meses a aprender la esencia de la profesión y el espectador tiene la ocasión de verla asistiendo media docena de nacimientos filmados con un realismo propio de un documental. Lamentablemente se trata de acontecimientos aislados que no forman parte de la trama y cabe preguntase si era necesario repetirlos en tantas ocasiones.

Claire, una de las protagonistas, cuando termina su trabajo en un pequeño hospital de París, conduce su bicicleta hasta un huerto donde disfruta de la naturaleza y lidia como puede con la soledad. Existe un inquietante subgénero en el cine francés que retrata a amigos charlando en barbacoas, jefes que entablan amistades bellísimas con sus empleados o dueños de mansiones aprendiendo de la vida gracias a sus jardineros. Se trata de cintas en las que casi siempre aparece alguien en bicicleta con un cesto de flores a ritmo de una música muy bonita pero mil veces escuchada. Hay algo de esto en esta película pero afortunadamente un personaje acude al rescate.

Se trata de Béatrice, la antigua amante del padre de Claire, interpretada por una magistral Catherine Deneuve que irrumpe en la vida de la matrona más de treinta años después. En el primer encuentro entre ambas mujeres Béatrice conocerá el trágico destino del hombre que había amado y abandonado tiempo atrás. La expresión de Madame Deneuve al escucharlo es una extraordinaria muestra de maestría en la interpretación. No tiene que pronunciar una palabra, su expresión evoca la tristeza y nostalgia de toda una vida. Una secuencia tan bella y breve puede justificar una película. El gran cine se ha edificado sobre cientos de filmes y muchos de ellos provienen de material ajeno. Directores como Renoir, Ford o Hitchcock firmaron un buen número de obras que figuran en la cumbre del cine recurriendo a relatos de otros escritores. La autoría puede defenderse perfectamente detrás de la cámara sin necesidad de ser el dueño de la historia. Séraphine y Violette son una prueba de ello.

Andrés Ross

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Ocúpese de usted

Crítica de Un sol interior, de Claire Denis

 

Un Sol interior arranca con la indiferencia. Isabelle, una artista parisina interpretada por Juliette Binoche, está teniendo sexo con Vincent, uno de sus amantes. En realidad, su cabeza está lejos de conectar con su pareja, y se enfrenta con desdén a sus embestidas, sin alcanzar el orgasmo, probablemente preguntándose por qué está compartiendo su cama.

En España, habíamos visto solamente dos trabajos de la cineasta francesa antes de su último estreno con Juliette Binoche, White material (2009) con Isabelle Huppert y Los bastardos (2014), protagonizada por Vincent Lindon.

En este caso, Claire Denis utiliza el texto Fragmentos de un discurso amoroso de Roland Barthes como inspiración para rodar el film. Se trata de un libro conceptual, por lo tanto resulta bastante complicado adaptar el ensayo del pensador francés a la gran pantalla. Denis se sirve de esos conceptos y los traslada a situaciones de la vida de la protagonista, que circula entre relaciones más o menos esporádicas, recorriendo muchos de los estados que Barthes describe en su libro.

En el preámbulo de Fragmentos de un discurso amoroso, Roland Barthes dice que “el discurso amoroso es hoy de una extrema soledad. Es un discurso tal vez hablado por miles de personas (¿Quién lo sabe?), pero al que nadie sostiene; está completamente abandonado por los lenguajes circundantes: o ignorado, o despreciado, o escarnecido por ellos”. Estas son las razones que llevaron al pensador a escribir un ensayo sobre el amor.

Denis se estrena en el género de la comedia y se suma a los cineastas que se atreven a cuestionar cómo pensamos el amor, cada vez más contaminado, más edulcorado, o más banalizado, convertido en producto, más que en una experiencia humana.

Precisamente la protagonista cree firmemente en esa idea del amor romántico, que no encuentra espacio en su vida. Isabelle está profundamente enamorada del amor y navega dando tumbos en busca del compañero perfecto, incapaz de mantener un vínculo a largo plazo, la artista no termina por comprometerse ni permanecer con nadie. Un sol interior revela algunas de las formas en que se pueden construir (o destruir) las relaciones afectivas en etapas más maduras, cómo se vive el deseo,  el sexo y el amor después de los cuarenta.

UN BEAU SOLEIL INTERIEUR

Otro aspecto que Denis se encarga de destacar constantemente es la soledad a la que se enfrenta Isabelle, sin juzgarla ni victimizarla, presentándola tan humana como lo hace Agnès Godard, que ha trabajado en muchos de los proyectos de la cineasta como directora de fotografía. En este caso, hace un magnífico trabajo retratando mejor que nunca la belleza y la sensualidad de la dama francesa, Juliette Binoche.

Vivimos en un mundo en que casi todas los conceptos e ideales tradicionales se derrumban en favor del cambio constante. Cambiamos de piso, de trabajo, de ciudad y de país, cambiamos nuestro armario cada estación porque las modas son cada vez más pasajeras. Incluso cambiamos nuestras relaciones, más efímeras, más esporádicas. No resulta sorprendente que los vínculos sean más frágiles y sea complicado consolidar nuestras relaciones. Las bodas de hoy serán los divorcios de mañana, piensan los abogados matrimonialistas. Sin embargo, parece que también estamos presionados a permanecer con alguien, a tener pareja, y así lo siente Isabelle, que tiene que lidiar con los mundos afianzados de su círculo social.

Así consigue transmitirnos Juliette Binoche las fragilidades y las fortalezas de Isabelle, entregada a su personaje, probablemente sea una de sus mejores interpretaciones.

Tratando de no revelar nada, el final de esta película de autor puede resultar entre desconcertante y brillante. Depardieu aparecerá en los últimos quince minutos del metraje como una suerte de adivino que va a tratar de arrojar luz sobre las dudas de Isabelle. Denis configura una escena final con cierto humor (sin jactarse de los personajes), en contraposición con el dolor que la protagonista traslada al espectador durante toda la película.

Ocúpese de usted” es quizá lo más inteligente que Depardieu le aconseja a la protagonista, pues en realidad, durante toda la película busca incansable la compañía de un hombre, sabiendo que lo que desea perseguir es ser feliz consigo misma.

 

Ariana Buenafuente Vaquero

 

Exilio perruno

Isla de perros, Wes Anderson

Estados Unidos, 2018

Suenan tambores. El ritmo se va introduciendo en nuestra mente. Unas palabras en japonés nos desconciertan. ¿Acaso esta película no está doblada o subtitulada?. Un rótulo nos advierte en tono humorístico que los humanos hablarán en japonés y los ladridos están doblados. Planos generales. Mucho colorido. Bienvenidos al mundo de Wes Anderson.

Este nuevo cuento de ficción animada que nos regala el director estadounidense es una delicia de originalidad y profunda carga política. Una distopía de un futuro no muy lejano que recuerda a un pasado tampoco muy lejano. Megasaki, una ciudad con un partido político en el poder con características totalitarias, está sufriendo un brote de gripe canina y la solución a tomar en vez de enfrentar el problema (como tantas veces se ha hecho) es desterrarlo. Así, todos los perros de la ciudad se van rumbo a una isla donde los humanos ya estaban desterrando otro elemento de sus vidas: toneladas y toneladas de basura y desperdicios.

Con total certeza, es la película más crítica de su filmografía, un aspecto al cual nos tiene poco acostumbrados. Una vez más, es una aventura cómica que se plantea como un western perruno que nos incita a recorrer la isla japonesa de la basura y a juzgar por nosotros mismos la problemática de los residuos y el destierro de todo aquello que nos desagrada.

Chief, Rex, Boss, Duke y King son los nombres de los protagonistas de cuatro patas que acompañan en esta odisea a Atari, un niño en búsqueda de su perro Spots.

Como siempre, los detalles son lo que marcan la diferencia de este consagrado autor. La dificultad de humanos y perros por entenderse (unos hablando en japonés y los otros en perruno), esos detalles macabros o violentos para que no olvidemos el entorno hostil que es la vida, y los pequeños y sencillos gags humorísticos que nos reconfortan durante el enrevesado camino hacia el encuentro del niño y su mascota.

Esta, su segunda película en stop motion después de Fantástico Sr. Fox, es un guión del propio Wes Anderson pero con una historia trabajada conjuntamente con Roman Coppola, Kunichi Nomura y Jason Schwartzman.

Posee una fuerte influencia del aclamado director de cine japonés Hayao Miyazaki, tal y como el propio director ha reconocido. Se puede apreciar por el tema elegido: la contaminación, la protección del medioambiente y los animales, que el director nipón trató ya desde su primera película para el Studio Ghibli en 1984, Nausicaä del Valle del Viento.

Esta comedia con tintes de humor negro, violencia y maltrato, se presenta como una poesía animada donde los animales y los niños son más puros que los adultos. Nuevamente, se trata la estigmatización de los dos compañeros del ser humano: el perro y el gato. Enemigos por antonomasia, son marcados los unos como seres bondadosos y los otros como animales perversos y manipuladores. Una característica que ya apreciamos en el cómic Maus de Art Spiegelman, donde los gatos eran los nazis y los perros eran los salvadores estadounidenses. Sin ir más lejos, los villanos en esta película se muestran como una caricatura de los fascismos, empujados siempre a criminalizar a un sector o colectivo de la sociedad y a manipular todo cuanto sea necesario para que prevalezca únicamente “su verdad”.

Estéticamente, el cine de Wes Anderson tiene una serie de características propias que siguen marcando sus nuevas cintas. Los travellings laterales, el uso de rótulos y su perpetua obsesión por los planos generales y sobre todo, simétricos. Dotan a sus imágenes de un distanciamiento que solo se rompe con los escasos planos detalle que por contrapunto cobran una gran importancia en el texto.

Aún así, siempre hay rasgos que te sorprenden, aun cuando en tu imaginario tengas horas y horas de imágenes y videos. Y es que, resulta asombroso ver como ha sido captada la expresividad de los personajes, pero sobre todo de los perros. Las incontables horas de minucioso trabajo de los 27 animadores que participaron en la película ha producido un producto brillante y original.

Alexandre Desplat, el responsable de la música también tiene parte del mérito. Con la banda sonora genera  un ritmo que a base de tambores Taiko van haciendo discurrir el guión y la magia de estas figuritas animadas.

La categoría de autor ya se lo había ganado hace años, y como tal, todas las películas llevan ese sello de originalidad y a la vez de repetición; que permiten que podamos reconocer su autoría con solo una escena. En un mundo en el que parece, ya se han contado todas las historias posibles, directores como él las rehacen pasándolas por un filtro único. El molde que utiliza Wes Anderson transforma la vida en algo simplemente, precioso. Dota a sus personajes de un espíritu y un alma que solo es propio de los grandes creadores. Y aquí, aunque se aprecien las sombras de la crítica que el texto trata de mostrarnos, el resultado sigue siendo espléndido.

Jorge Arranz Lomillo

 

Baile de máscaras

Crítica de The party 

 

Un elegante apartamento londinense que cada vez se hace más estrecho, siete amigos que poco a poco diluyen su presunta inocencia, una atmósfera que se tensa a lo largo del guión, una fiesta que se desmorona en favor del caos, y mucho jazz.
Este va a ser el marco del último trabajo de la cineasta británica Sally Potter, que regresa al cine con The party (2017) después de algunos años de silencio.

En The party, Potter se aleja de algunas convenciones del cine contemporáneo. Lejos de de Orlando (1992) o Ginger & Rosa (2012), esta es una cinta en blanco y negro e inusualmente breve (Tan sólo 71 minutos) que se desarrolla en apenas 5 escenarios.

PARTY

Jane (Kristin Scott Thomas) organiza una velada para comunicar a su entorno más cercano que ha sido elegida ministra de Sanidad del Gobierno británico. Contra todo pronóstico, su marido Bill, que siempre la había apoyado en su carrera política, permanece impávido e inexpresivo sentado en la butaca del salón. El comportamiento anómalo de Bill es sólo un vaticinio de lo que va a acontecer, pues los invitados llegarán paulatinamente y traerán consigo sus propias taras y problemas personales. El éxito de Janet se verá mitigado y finalmente arrojado a un segundo plano a consecuencia de los secretos que se irán revelando a lo largo de la película.

Durante la fiesta, todos los personajes se despojan de su presunta inocencia en una suerte de baile de máscaras donde Potter no deja títere con cabeza. A través de la voz de los protagonistas, la directora arremete contra todo el sistema global. Desde el capitalismo, el feminismo, la religión, el sistema sanitario, el Brexit, hasta inclusive la maternidad, Sally Potter retrata bastante bien la sociedad de la posverdad, y la deriva de la socialdemocracia británica en esta tragicomedia del siglo XXI.

La parodia reside en que, precisamente sus protagonistas (que aparentemente pertenecen a una izquierda indefinida) gozan de los privilegios del elevado entramado social al que pertenecen, y por tanto, cada tema que abordan irradia hipocresía. Potter dibuja el perfil de siete posibles antihéroes de la actualidad, la mayoría de ellos convertidos en auténticos narcisistas, cuyo rasgo común es la mentira.

Los personajes recuerdan en parte, a los contemporáneos pseudointelectuales que el Isaac de Woody Allen en Manhattan tanto detesta, y que perfectamente pueden trasladarse a la actualidad de la posverdad.

La directora muestra cómo lo personal es indivisible de lo político, así como algunas de las contradicciones del feminismo (Expresadas especialmente en la pareja homosexual, interpretada por Emily Mortimer y Cherry Jones), sin embargo a veces parece que todo está planteado a medias y que nada termina de zanjarse. Aunque queda clara la crítica contra el establishment político, se centra más en las cuestiones amorosas de los protagonistas.

Lo mejor de la película son, sin duda, todas las interpretaciones en su conjunto. Timothy Spall, Cillian Murphy y Bruno Ganz conforman la tríada perfecta, interpretando de forma soberbia, no escatiman en ridiculizar sus roles y llevarlos al límite.

Lo que comienza como una fiesta (Potter arroja ironías desde la cabecera) termina convirtiéndose en un drama de apariencias, mentiras y celos. Una caricatura de la sociedad llevada a lo absurdo.

 

 

Ariana Buenafuente

 

Thelma (2018)

Un año después de su primera película en inglés, Louder than bombs,  Joachim Trier regresa a la pantalla con Thelma (2018), un drama psicológico en el que el director escandinavo vuelve a rodar en noruego.  La película aborda la historia de Thelma (Eili Harboe), una adolescente tímida e introvertida que empieza a estudiar en una universidad en Oslo. Sus padres, dos personas estrictamente religiosas, mantienen un riguroso control sobre ella a través de toda clase de normas y reglas cimentadas en la culpa religiosa y el miedo a lo desconocido. No obstante, el  rígido universo de la adolescente parece desmoronarse cuando conoce Anja (Kaya Wilkins), momento en el que comienzan sus ataques de epilepsia y experiencias sobrenaturales.

El padre se presenta como la principal fuerza de control y opresión sobre Thelma, prácticamente como respuesta  a la propia represión que él mismo padece fruto de una masculinidad terriblemente tóxica. Este riguroso control genera en la protagonista una dependencia enfermiza hacia sus padres y, al mismo tiempo, un profundo rechazo hacia cualquier forma de poder.

Partiendo de la represión como tema central de la película, el director danés aborda cuestiones tan vinculadas a ella como son los efectos nocivos de una masculinidad tóxica, o la culpa asociada al deseo sexual femenino.  Para hacerlo,  Trier utiliza elementos fantásticos que le permiten manifestar la psicología de la adolescente,  ayudándose de lo sobrenatural para exteriorizar aquello que habita en lo más profundo de la protagonista. De esta forma, cada vez que Thelma se acerca a su emancipación personal,  se produce una crisis en su cuerpo y también en su psique que, a través de lo fantástico, tiene consecuencias reales en el plano físico.

La pérdida de la inocencia es un tema recurrente en el cine que funciona como un gran método para explorar las emociones humanas y mostrar cómo se forma la identidad.  En Thelma asistimos al abandono de la inocencia por parte de una niña sin tener la certeza de si aquello es producto de sus circunstancias o, de lo contrario, procede de una fuerza maligna que en habita ella. Algo muy parecido sucede en ¿Quién puede matar a un niño?, de Narciso Ibáñez-Serrador, en la que no se responde al origen de la corrupción absoluta de los niños, pudiendo ser bien fruto de los pecados de los adultos, o bien como consecuencia de la pura maldad que permanecía dormida en ellos, y que simplemente ha sido liberada.

Es muy habitual representar al villano como a aquel que ostenta el poder sobrenatural, y como un héroe al encargado de combatirlo. En el caso de Thelma no se produce esa clara diferenciación  sino que ambos roles convergen en la adolescente, convirtiéndola en la heroína y la villana; la víctima y perpetradora.  Esta ambigüedad le concede a Thelma una profundidad muchas veces denegada a personajes femeninos en el cine de género, que tampoco cede al estereotipo de mujer histérica. Aunque eso podría facilmente ser su destino, tanto de ella y muchas otras mujeres en el cine tanto en la realidad que han sido mal representados y encajadas como ‘locas’ o ‘histéricas’. Freud  ha reforzado la aceptación de la mujer histérica, que llegó a establecerse en el mundo científico y médico, como enfermedad femenina.

Películas como Elle (2016) o Raw (2017), y ahora Thelma, están logrando romper la tradición patriarcal de mostrar a las mujeres como víctimas o histéricas, construyendo personajes femeninos mucho más complejos en los que las líneas que separan la cordura de la locura, o la víctima del verdugo,  son cada vez más difusas.

 

Samantha Dunn

El héroe sin atributos

(Crítica de 15:17 Tren a París)

Los héroes solitarios nunca se encontrarán solos del todo si ahí aparece Clint Eastwood para relatar sus hazañas. El director cierra con 15:17 Tren a París una trilogía dedicada a recrear las historias de individuos reales que se ven ante decisiones extremas de la cuales depende la vida de los demás. El soldado de El francotirador tenía que plantearse, en su cometido de proteger a los compañeros, cuándo disparar y cuándo no. Y al acertar o equivocarse fatalmente se enfrentó un día el valiente piloto civil que protagonizaba Sully. Ambas cintas ofrecían vivaces estudios sobre la duda y las sombras que se ciernen sobre ciertos comportamientos regidos por un sentimiento noble.

Si se mira bajo el prisma de los filmes previos, la reconstrucción de la hazaña de los tres jóvenes estadounidenses que en agosto de 2011 abortaron un atentado, durante un viaje en tren que iba de Amsterdam a la capital gala, resulta a todas luces la menos problemática porque: a) la duda de los protagonistas a la hora de jugarse la piel no dura ni cinco segundos; y b) pocas sombras planean sobre los hechos. Totalmente consciente de ello y más allá de detenerse en mostrar el acto heroico en sí, algo que le lleva solo seis o siete minutos de metraje, el empeño del director consiste en relatar algunas de las etapas del recorrido vital de los protagonistas, especialmente de quien tuvo mayor participación entre los tres. Porque Eastwood quiere mostrarnos esta vez a los valientes cotidianos y su cotidiano camino de (im)perfección, a gente sin los atributos especiales que generalmente definen a los elegidos para la épica.

El cineasta ha empleado una modalidad narrativa que es totalmente consecuente con su tesis: el vistazo a la infancia, el crecimiento hacia la edad adulta y las vacaciones por Europa de los tres amigos, adopta las hechuras más canónicas del docudrama, un subgénero dignificado definitivamente en los últimos años gracias a Paul Greengrass. Además, la apuesta se redobla al máximo al contar con los tres protagonistas reales haciendo de sí mismos. Explorando un territorio fílmico que precisamente extrae su peculiar carga expresiva de las diferencias con unos parientes mayores como son la película biográfica y el documental, Eastwood replantea de manera novedosa lo que, en definitiva, siempre ha caracterizado a sus personajes, que no es otra cosa que un individualismo muy complejo, nacido a menudo de las tensiones entre libertad personal y la sociedad.

Quien espere un film de acción se encontrará, por el contrario, con una peculiar propuesta casi neorrealista. En 15.17 Tren a París hasta los modos y momentos más toscos contribuyen a la sinceridad. Y si alguien sospechaba que habría patrioterismo facilón, sólo hay que ver cómo las «buenas escuelas» católicas de Sacramento son, a su manera, igual de descorazonadoras que las «malas calles» que había en Gran Torino. Se le podrán objetar muchas cosas a Eastwood, pero no el nadar y guardar la ropa, como por ejemplo sí ha hecho Linklater en La última bandera.

Cinco ejemplos

(Crítica de Ganar al viento)

 

A diferencia de lo que pueda suceder con una ficción, ante relatos reales sobre enfermedades graves y con altas posibilidades de fallecimiento es comprensible que muchos espectadores sientan un desasosiego especial, pues pueden ver cómo se rompen algunas barreras distanciadoras. Esos enfermos están vivos… o lo estaban cuando se rodaba. Y las barreras que todavía queden en pie se harán añicos con facilidad en caso de que sea un niño quien protagonice la cinta y, además, tenga una presencia constante en pantalla. El documental francés Ganar al viento nos presenta no a uno, sino a cinco chavalines diagnosticados con graves patologías; es un trabajo que no ahorra detalles muy dolorosos y deja momentos acongojantes como el del pequeño que dice que dejará de estar malito cuando se muera, pero cualquier prejuicio inicial debido a la premisa de la película se esfuma al momento y sus ochenta minutos terminan ofreciendo una de las propuestas más valiosas, por lo humanista y revelador de sus perspectivas, que ha llegado a las salas últimamente.

La experiodista Anne-Dauphine Julliand escribió sus libros Llenaré tus días de vida (2012) y Un día especial (2015) a raíz de la muerte de su segunda hija y, a pocos meses del fallecimiento de la tercera, aquejada de la misma enfermedad, empezó a preparar esta extensión cinematográfica de su proyecto personal. Adoptando una práctica fílmica que conjuga, con la mayor sencillez y la menor de las afectaciones, las maneras meramente observacionales y las testimoniales (cuando no hablan a cámara, siempre está la voz en off de los protagonistas), la directora sigue el día a día de cuatro niños y una niña entre consultas, curas, internamientos, salidas y juegos, muchos juegos. Sin presentar en ningún momento el punto de vista narrativo de un adulto que explique realidades médicas o deje expresiones de conmiseración, el documental expone cinco personalidades y los respectivos comportamientos diferentes (que pasan por la asunción, en definitiva) frente a la enfermedad. Eso sí, todos los chiquillos comparten una visión que nunca se basa en la pregunta de por qué están enfermos, muy al contrario de lo que es fácil que le suceda a cualquier mayor. Son niños que reivindican con palabras, gestos y actos su derecho a ser niños aunque las circunstancias les hayan obligado a escuchar como adultos un diagnóstico y a hacer frente como tales a terapias u operaciones.

Lo que emerge de este modo de mirar limpio y sorprendentemente sereno que demuestra Julliand, muy próximo a quienes retrata, a la vez que exento de cualquier voluntad de manipulación sentimental, es la concepción de la vida como un momento presente, un momento que empieza a cobrar sentido en cuanto uno se da cuenta que lo que vale es el aquí y el ahora. Cinco poderosos ejemplos apoyan la idea. Cinco personas admirables explican algo que muy probablemente los demás, llegado el momento, deberemos recordar.